“Alice no país das maravilhas” e o surrealismo pop de Tim Burton

Por Mariana de Matos

Originalmente publicada em 1865, a obra Alice no País das Maravilhas (título original em inglês : “Alice in Wonderland”) tornou-se a mais conhecida de Lewis Carroll. O livro conta a história de uma menina chamada Alice que cai numa toca de coelho que a transporta para um lugar fantástico povoado por criaturas peculiares e antropomórficas , revelando uma lógica do absurdo, característica dos sonhos. Este, repleto de enigmas surreais que contribuíram para a sua popularidade.
Recentemente, adotando o mesmo perfil surreal porém com seu toque de modernidade, o cineasta Tim Burton relançou a obra em forma de filme.
A nova versão de “Alice no país das maravilhas”, dirigida por Tim Burton, trata-se de uma continuação da obra original. No filme, a protagonista cresceu, tem agora 19 anos e está prestes a se casar. Mas continua tendo sonhos estranhos, e pensa até que é louca.

O filme começa com a festa de noivado de Alice, na Inglaterra do século 19. Uma menina frágil, orfã de pai e que não consegue enfrentar sua mãe e nem explicar a origem de seus estranhos sonhos. Na hora do pedido de casamento, ao invés de responder, Alice prefere correr atrás de um coelho que avista no jardim e acaba caindo na toca – a história que todos conhecemos – um buraco fundo que a leva para um mundo distante, surreal e imaginário.

Os efeitos visuais do filme são alguns dos seus grandes pontos-fortes e o que traz um toque de contemporaneidade ao surrealismo de Carroll. Na história do cinema, apenas recentemente se começaram a utilizar técnicas que permitem que se “brinque” com o tamanho real das coisas e das pessoas. Em  “Alice do País das Maravilhas” de Tim Burton, é fácil rever a obra surrealista de Caroll, parecendo até que, a certo nível, ela faz sentido! De fato, o crescimento repentino de Alice, ou o seu seu decrescimento, ou cenas de interação entre personagens e objectos de tamanhos desproporcionais (como Alice grande com a rainha vermelha, ou Alice dentro do bule de chá) e a dimensão dos olhos do Chapeleiro e da cabeça da rainha demonstram o empenho da equipa de produção em tornar este filme numa experiência real. Esse é o diferencial de Tim. Através do filme, ele foi capaz de trazer uma percepção real à trama que se passa em um mundo surreal de sonhos e imaginação, esse é o chamado Surrealismo Pop utilizado por Burton.

A evolução do fenómeno do Surrealismo Pop (também conhecido como Lowbrow Art) coincide com o período de quarenta anos da infância e carreira profissional de Burton e é um apropriado ponto de referência”,
escreve Magliozzi.
“O Surrealismo Pop germinou no Sul da Califórnia no final da década de 60, quando um grupo diverso e disperso de ilustradores e pintores virou as costas à tradição da arte abstracta e conceptual em favor de formas de expressão representativas. Inspirados pelos mais acessíveis e divertidos objectos da cultura popular – carrinhos de corrida, tatuagens, ‘pinups’, livros de banda desenhada, bonecos de plástico, filmes de monstros e ficção científica, animação e música alternativa -, pintores como Robert Williams lançaram a fundação para um novo tipo de arte contemporânea que era uma alternativa à ementa habitual de museu. Este era o mesmo ‘ethos’, delicioso e sombrio, que Burton tinha começado a explorar sozinho enquanto adolescente, e também aquilo que é distintivo nos seus filmes e projectos pessoais e facilmente reconhecido nos seus desenhos e pinturas.

“A realidade, sem imaginação, é a metade da realidade” Luis Buñuel

Por Mariana de Matos

A citação presente no título desda publicação partiu de um dos maiores cineastas amantes do surrealismo da história do cinema: O Espanhol Luis Buñuel. Ele, nada mais é que o gênio por trás de obras primas como: O cão Andaluz (1928), e O Anjo Exterminador (1962). Essa publicação trará maior compreensão sobre sua profunda relação com o surrealismo.

Luis Buñuel sempre foi um homem das controvérsias, e foi com seu comportamento polêmico e cômico que ele se consagrou com uma filmografia única, subversiva, audaz. Exilado por um período no México após ter chocado Paris, viveu em um mundo surreal próprio, criado a partir de seus sonhos. Sendo amigo pessoal do pai do Surrealismo, Salvador Dalí e obtendo uma grande intimidade com esse modo de fazer cinema, introduziu elementos psicanalíticos e surreais em seus filmes, o que o torna um diretor exato para conciliar Cinema com a Psicanálise, sua simbologia e a interpretação dos sonhos como uma manifestação dos desejos sexuais inconscientes, repreendidos.

É impossível compreender as obras de Buñuel sem situá-lo na época em que viveu e sobre o surgimento do movimento surrealista, decisivo no cenário das artes mundiais que influenciaria boa parte de tudo o que surgiria posteriormente a ele.
As tendências verdadeiramente revolucionárias da arte do século XX se manifestaram mundialmente do período que se inicia com a crise que leva à Primeira Guerra Mundial até o período imediatamente posterior ao desfecho da Segunda Guerra e a derrota dos movimentos revolucionários que explodiram nestes anos.
Suas expressões atingiram um ponto culminante no início da década de 1930 com a crise econômica avassaladora que se seguiu à quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, que abriria caminho para a maior polarização entre as tendências revolucionárias e contra-revolucionárias que a humanidade já conheceu. E é onde Buñuel, inicia seus trabalhos surreais na área cinematográfica.

Para Buñuel, a função do cinema não é “representar a realidade”, mas sim poetizá-la, alargando-a pela escavação dos pontos obscuros que a moral burguesa tenta ignorar. Uma poesia visceral, jamais ornamental. Desse modo, certa vez Buñuel afirmou:

“O cinema parece ter sido inventado para expressar a vida subconsciente, tão profundamente presente na poesia”.

Ao lado de Salvador Dali (talvez o maior sinônimo do surealismo nas artes) realizou o filme “O Cão Andaluz”. Trata se de um curta-metragem de 16 minutos, com imagens muito fortes para a épca (1929) e um roteiro surrealista ao extremo. Logo no ano seguinte, ainda em parceria com Dali, filma “A Idade do Ouro”, trabalho que gerou muita polemica na França por apresentar críticas duras a Igreja. Durante décadas, Bunuel dedicou se ao cinema ideológico, produzindo peças inimagináveis, tais como inesquecíveis como: O alucinado (1953), O Anjo Exterminador (1962), A Bela da Tarde (1967), O Fantasma da Liberdade (1974), entre outros.

Em A Bela da Tarde, uma obra magistral, libidinosa e libertária, Séverine persegue a realização do seu tesão sufocado, transitando entre a realidade e a imaginação de primorosas e delirantes cenas de Buñuel. A bela esposa que tem uma vida entendiante e traumas da infância se permite viver o sexo desenfreadamente, não importa se aqueles eróticos prazeres fazem parte de seu mundo real ou surreal. Séverine rompe a barreira dos bons modos e costumes religiosos e burgueses, é amarrada, humilhada, chicoteada, beijada e desejada por vários homens dando vazão aos seus desejos masoquistas por trás da fina costura de suas impecáveis roupas.

Séverine, a Belle de Jour, sonha com os olhos abertos. No entanto, caminha pelas ruas com óculos escuros, como a persistir nos sonhos e em uma noite interior. Quando fixa o olhar em algum ponto, o que vê não é necessariamente o que está diante de seus olhos. Há, neste modo particular de ver, uma espécie de cegueira iluminada que nasce da maneira como a personagem vivida por Catherine Deneuve se deixa penetrar pelas imagens. Conscientemente ou não, Séverine descansa o olhar naquilo que está oculto, ou excessivamente aparente: os objetos, as pessoas, as ruas, os parques e o quarto no qual se prostitui falam de outro modo para ela. E para nós, espectadores, é quase mesmo impossível delimitar, sem reduzir, o que são as “imagens reais” e o que são as “imagens criadas” pela imaginação fértil (ou super-receptiva?) de Séverine. Essa é a maior atração do pleno surrealismo no cinema.

Surrealismo em “Ilha do Medo”

Por Bárbara Riquetti

Em Ilha do Medo (Shutter Island, 2009), de Martin Scorsese, Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) é um detetive que investiga o desaparecimento de uma assassina foragida que supostamente tenha ido para a Ilha Shutter. Ao chegar na ilha, na companhia do agente Chuck Aule (Mark Ruffalo), Teddy se depara com uma estranha velha que lhe faz um sinal de silêncio, com o dedo em frente aos lábios.

Este já seria o primeiro sinal de bizarrice presente naquele lugar. Depois disso, o detetive enfrenta situações muito esquisitas e tem contato com pessoas de comportamento anormal – como se fossem perturbadas, de alguma maneira – e misterioso.Teddy fica intrigado e resolve buscar por informações naquele presídio psíquico, mas quanto mais perto ele chega de conseguir alguma resposta, mais longe da realidade ele está e mais estranhas as coisas se tornam. Memórias de sua mulher falecida se materializam, pesadelos ficam nítidos como se fossem verdade, até um ponto em que realidade e imaginação se misturam e nem o protagonista, nem o espectador, conseguem distinguir.

Ao mesmo tempo em que ficamos animados e curiosos com a busca de informações de Teddy sobre a ilha – e, muitas vezes, também sobre questões pessoais – ficamos aflitos e desorientados, pois o mistério é cada vez maior. Quando o filme acaba, ficamos tão perturbados quanto Teddy, temos mais perguntas que no início do filme, e somos incapazes de responder até onde alguns acontecimentos foram, de fato, verdadeiros. Há momentos em que elementos e técnicas surrealistas compõem a cena e, então, fica aparentemente mais fácil perceber que a situação não passa de imaginação do personagem. Por exemplo, quando Teddy abraça sua falecida esposa e, de repente, o corpo dela vira cinzas e se desfaz. Sabemos que isso vai além da realidade e que faz parte do inconsciente. Mas, em outras cenas, o surrealismo parece estar “disfarçado”, provocando mais indecisão ainda sobre a veracidade da situação. Um exemplo é que quando Teddy atira em um doutor (Dr. Cawley), notamos claramente que se escorre sangue, mas, logo depois, o sangue desaparece e o doutor ainda está de pé. Em seguida, sua arma vira brinquedo e ele a quebra ao meio. Como há muitas alucinações do personagem, fica difícil saber se o que ele está vivendo está realmente acontecendo ou se não passa de “fantasmas” na sua cabeça.

Uma mistura de forte suspense e drama, Ilha do Medo envolve o espectador na busca pelas respostas e o deixa perturbado a ponto de, mesmo quando o filme acabar, instigar pensamentos e hipóteses sobre acontecimentos do filme inteiro.

“Como comer sua Maçã?”

por Otávio Henrique


Um curta clean, moderno e harmônico. Sem utilizar background nenhum e com um espaço em branco gigantesco, a animação concentra toda a atenção do telespectador no que realmente importa.

 “Como comer sua Maçã?” retrata surrealisticamente a natureza humana e a essência do ciclo da vida, suas mudanças e a morte, como mostra no processo de recomposição, além de diversos símbolos e objetos. Formas e idéias simples que demonstram algo bem maior.

É uma extensão das ilustrações criadas por Erick Oh na forma de um poema animado. A peça fluí mais como uma ilustração em movimento do que uma animação, conectando-se com outros trabalhos ilustrados de Erick e histórias, culminando finalmente em uma grande e única pergunta sobre a vida.

Labirinto do Fauno

por Otávio Henrique

Durante a Espanha fascista dos anos 40, Ofelia, uma menina fascinada por contos e fábulas com fadas, vive as terríveis consequências da guerra ao mudar-se com sua mãe para a casa de seu padrasto, um  cruel e impiedoso capitão do exército espanhol. Muito aficionada por contos de fadas, encontra em um labirinto no jardim de sua casa um Fauno que lhe faz embarcar em uma aventura cheia de fantasias, dando-a tarefas para que prove sua realeza e retorne ao seu reino.

 

A história  nos mostra a tentativa incessante de uma menina em se exilar das mazelas proporcionadas pela guerra (representada por seu padrasto Vidal), utilizando assim de seu inconsciente imaginário para se aventurar em um mundo que lhe proporciona prazer e desafios. Essa fuga do real através da fantasia nos faz lembrar a obra escrita por Lewis Caroll, Alice no País das Maravilhas, no qual podemos perceber uma clara influência.

Durante todo o filme estamos completamente emergidos como Ofelia, nos deixamos levar por toda a fantasia e acabamos nos confundindo, como ela, entre o que é real e o que é imaginário. Essa questão é muito bem trabalhada durante todo o filme, onde todas as tarefas impostas à personagem principal se misturam em problemas que permeiam o mundo real e o fantástico, como quando o Fauno diz que ela precisa colocar uma raiz de mandrágora embaixo da cama de sua mãe para que seu bebê nasça bem. Outra alegoria que representa bem essa idéia de real contra imaginário é a dicotomia Vidal/Ofelia. Vidal representa a opressão, a guerra, o real. Enquanto isso Ofelia demonstra, fazendo uma ligação com a história do surrealismo, a liberdade criativa, a fantasia, o fuga, a diversão.

Como escrito por Mário Abbade, do site Omelete:

Envolvendo este universo estão as duras cercas do mundo real, característica que também marca o trabalho de outros diretores fantásticos, como Tim Burton e Terry Gilliam. O único ingrediente diferente no filme de Del Toro são os toques surrealistas herdados do cineasta espanhol Luis Buñuel, outro que utilizou sua obra para criticar os fascistas.

Labirinto do Fauno nos faz confundir, do início ao fim, a realidade e a fantasia demostrando de forma soberba como esses dois mundos se completam e demonstra, de forma alegóricamente fantástica, como o ser humano utiliza desses meios para fugir da dura realidade e assim deixando a imaginação de cada um responder à pergunta: Foi tudo real?.